《北方的纳努克》
《北方的纳努克》给我的整体印象是北极原始住民的原生生活方式，在那种自然环境下、在工业文明之前生存的日常细节。
抛开一切预设先见去看这部影片，我会被其中充满故事感的镜头打动。开场面部特写所选择的镜头角度以及停留长度，如同观看人像素描，Nanook 被风雪削刻的褶皱和 Nyla 质朴可爱的笑容（尤其是作为黄种人的面相亲切感）都是有故事的脸。Nanook 一家依次从潜水艇一般的独木舟中出场，既是有趣的奇观，又反映极地生存之状。喜欢的镜头，有狐狸与孩子一逗一吓的接触、Nanook 教孩子射箭并做了小雪雕，狗吠叫的近景巧妙地穿插于两狗撕架和宰杀分吃海象时狗群躁动两个段落（从背景雪的光影造型、机位对比来看是同一个狗吠镜头的分散剪辑），还有风雪夜行萧瑟焦灼的远景。猎杀食物的镜头反而因为刺中猎物、猎物死亡这种关键处的跳切缺失而降低观感，尽管狩猎的前戏足够有戏剧性。若到此为止，Nanook 一家便只是演绎了爱斯基摩人的典型形象，不足以留下深刻印记。
然而“摆拍”“搬演”这种挑战纪录片真实性的手法的出现，让这部纪录片具有了人类学的意义。
从导演弗拉哈迪的角度看，他作为极地矿业从业者，讲述自然与工业碰撞之下对自然原生的怀旧叙事是个人油然生发的命题，为了“还原”这种旧的生活方式而对已渐现代化的爱斯基摩人做“摆拍”的安排也是必然；从让多年拍摄且有试映成绩的影片回本来看，做些迎合观众“看故事”口味的艺术化塑造也不可避免。于是有了不符合实际却符合刻板印象的极地人民形象——着装上，兽皮裤子有毛一边应当里穿以避免挂冰，而非影片中看起来快要触及水面的毛绒绒裤。还有“摆拍”嫌疑段落——海岸边拉海象那一镜头跳切时疑似枪支物的突然出现与消失，上面提到的每次猎杀鱼、海象、海豹、北极狐都没有关键击毙一刻的镜头，起床入睡两个雪屋内段落的场景雷同与表明屋子敞开露天的光影（然而这个场景的剪辑安排是很贴合故事的），还有与白人交易时咬碟片、吃饼干猪油和蓖麻油，很有导演要讨好白人而作情节安排的嫌疑。
而从影片的主人公们来看，作为非专业演员，普通人在镜头面前尚且有不自觉的表演意识，何况是导演与被拍摄对象边拍边放映，双方共同为了拍出好看的影片而去还原那种原始的生活方式，尤其是要追寻趣味奇观“big aggie”。Nanook 作为经验娴熟的猎人，向镜头作示范性“搬演”时也只是像示范性教授一样，所有动作都是还原真实，而非在虚构地表演。并且，在与导演的长年友好相处中，镜头前的主人公们会更自然、更可能展露真实生活，只不过对于猎杀中究竟是否用枪、猎物是否提前安排、呼叫导演时导演是否参与猎杀，还有开头塞得下那么多人的独木舟与后面同造型但目测体积塞不下的独木舟是否是同一艘，种种细节争议都是镜头叙事不完整的缘故。
但是这些都不影响一种“真实性”精神的表达，无论这些镜头是 Nanook 一家对父辈生活的还原性表演，还是导演弗拉哈迪对原始生活的纪实性构想，都是基于“过去的真实”建筑起来的。并且，抛开民族特性，影片中爱斯基摩人的真性情，以及人与狗、狐等动物的互动与对比，都在传递这种“真实性”精神。因此，《北方的纳努克》作为纪录片下定义之前的“纪录片”，依然是符合纪录片的精神内核的。
我认为，这部纪录片的人类学意义远大于纪实意义。在真与假的争议中，看到的是导演作为白种人、面对白种人市场、在那个年代，所不可避免的（或许是不自觉的）种族预设，是异域两地的人民的交往与相互影响，是工业文明时代的人类对原始文明的追怀，是人类与自然的相互作用……换句话说，通过这部纪录片来研究批判人类的诸种行为，是更有意思的。
理论讲解
创作指导（选题 - 策划 - 拍摄）
案例赏析（观片赏析；拍纪录短片/写纪录片提案）
10 年上大学，93 年以前
纪录短片创作要求
人员构成：以个人为单位或 2-3 人一组：
拍摄对象：熟悉的人（无镜头恐惧症）、特别的人（医生教师）、容易接触的人（《老头》）等；
拍摄周期：拍视拍摄对象而定（人几个月才有有用素材，美食之类几次即可）/第 17 周之前提交作品；
作品要求：不限制拍摄器材、剪辑软件；
10 分钟以内，大小不超过 300M，
可以适当使用己有素材，如原有照片、影像等。
（《余生一日/一日冬春》，《浮生一日》
寻找一个切入点进行拍摄
你要有一个大致的主题倾向或感兴趣的话题（如大学生的恋爱观、关于未来地设想与迷茫等）；
你也可以选择自己或他人一个人生的重要转折时期介入，如刚开始谈恋爱、刚开始从事某个行业；
还可以选择环境或场所作为载体，表现特定的思想、情感或情绪，这些场所本身就会带有某些固有印象、主题、遐想，你再从自己的角度去挖掘不一样的故事去揭示某种真实或者印证你自己的观点，如考研班、售楼处、医院、园林等。


沃纳·赫尔佐格
《天堂之门》《细细的蓝线》新纪录电影代表作，罪犯供认《赫尔佐格吃他的鞋》《流浪者追随》历史寓言化
《生门》《北方的纳努克》
《再见朱平》《我的爷爷在走婚》
记录片 or 纪录片（记录笔记记载，纪念本纪纪元 - 宏大）
格里尔逊 - 文献纪录片
什么是纪录片：伪纪录片写实电影《一个都不能少》，vlog，情景再现《书简阅中国》，真人秀，马玉兰
摄影师杜杰（北京电影学院摄影系学生，作品有《疯狂的石头》等）的毕业论文写的是关于 DV 时代的影像。他说：“随着 DV 的普及、网络的到来，电影将深入到生活，会大大地影响人们的生活，乃至于会影响到将来人们互相打招呼的方式。北京人习惯说‘吃了吗’，以后可能会变成‘拍了吗’。”这种预言将来有可能成为现实。
（《纪录片创作六讲》）
01 相关概念梳理
在几乎所有有关纪录电账史的论述中,都将纪录电游的起源追述到了电影初创的时代。（说法言过其实）这里面有卢米埃尔最早拍摄的《工厂大门》《代表们的登陆》《火车到站》等著名的影片。按照巴尔诺的说法，在卢米埃尔的影片中，“除了《婴儿的午餐》《水浇园丁》等几部是专门在摄影机前表演作品之外，大部分都来自“现实”，没有使用演员”①。乔治•萨杜尔（《世界电影史》）似乎也有同样的看法，他说，“纪录片是在卢米埃尔的摄影师们拍摄长篇新闻片的时候创造出来的。”②这样的说法尽管在比较粗放的电影史观内可以成立,但对于站在我们今天的立场来认识纪录片却没有太多的帮助，基至还可能产生错误的引导。这是因为我们今天把纪录片定义为一种非虛构的影片，凡是具有虚构性质的影片，哪怕看上去再真实,也必须从纪录片的范围内将其剔除。（要摒弃搬演）
卢米埃尔《工厂大门》是纪录片吗？（没有这种纪实的意识而是当作来钱的把戏）——演的，不是。
弗拉哈迪的电影《北方的纳努克》呈现不同特性故而称“纪录”
1、拍摄纪录片的内在动机
1）纪录片是记忆保存的延伸
乌尔里克·奈塞尔 (Ulric Neisser, 1928-2012) 德国心理学家认知心理学之父。闪光灯效应：指重要事件发生时，人们不仅能记住此事件，还能记住与此重要事件不直接相关的信息，如当时的自己身处何地、与谁在一起、以及在做什么等细节。
1986-1-28“挑战者号”爆炸 7 名宇航员丧生听到消息时刻记录，当时与两年后的记忆 10% 同 25% 截然不同还笃信
A L’Ouest des Rails, Un film en 3 parties de Wang Bing《铁西区》东北钢铁厂下岗潮 - 重工业时代结束的影像/银翼杀手/切尔诺贝利
影像可以还原某段记忆本来的样子，可以提供一个时代影响的佐证和参照。这种对记忆的保存，是人的内在需要。
2）不是所有的私人影像都是纪录片
vlog/私摄 - 不符合公共语法：影像语法不符合影像蒙太奇手法，叙事内容完全个人化，对别人无任何参考价值/无共同情绪点
纪录片特性：符合公共语法、有逻辑性，具备观看价值，有公共性，能够与他人进行交流，对他人或者社会产生某种影响
经过艺术加工，素材和影像之间有逻辑关系，得以成片
3） 纪录精神：动机、情感、责任感等。
纪录片人所具备的责任感问题，不管有意识还是无意识的，创作者跳脱出了个体，思考“我为什么纪录”这一问题。
韩纪录片《牛铃之声》/《亲爱的不要跨过那条江》

罗伯特·弗拉哈迪 (1884-1951)
采矿工程师 摄影爱好者；1918 年 试水放映取得成功（深入了解对象）；吸烟引发火灾重返巴芬岛拍摄，有针对性地专门为完成一部影片而去；1920 年 拍摄纳努克一家（因纽特语“熊”）；一边拍摄，一边放映（通过被拍摄者的反馈激发新的更贴切的素材）。
「一般来说是作为纪录电影的创始人鼻祖。在弗拉哈迪制作《北方的纳努克»时，人们还不知道纪录片为何物,换句话说，人们并不知道将纪实的手法用于电影的拍摄可以是一种独特的美学观照，并可以成为一种独立的电影类型。”“弗拉哈迪既不随波逐流,也不特别标新立异，他只是跟着自己的感觉走,尽管他的感觉多少也会受到“潮流”的影响。〔称他为纪录电影之父,对于弗拉哈迪来说纯属偶然，他井不是有意识地要在这部影片的制作中开创一种令所有人都耳目一新的方法、因此,他不能将影片中一些对于纪录片来说原则性的东西坚持下去，他所拍摄的影片也一部比一部更不像纪录片，不过,他个人的偶然同卢米埃尔兄弟所触及的纪实的偶然大不一样，他的偶然之中包含者某种必然。他在自己的影片（主要是 (北方的纳努克》中所建立起来的某些准则 - 即那些被后来的纪录电影制作者所浴耳的东西,或者也可以说是对纪录电影的贡献,却成了日后许多纪录电影制作著难以逾越的巅峰。
弗拉哈迪的影片尽管有接近刷情片的地方,但显然不能为剧情电影的发限提供更多的帮助，不说他单打独斗式的拍摄方式，也不说他没有剧本边拍边找放事的“总体构思”，只是在不使用专业演员这一点上，便为剧情片所无法接受。因此、他对于电影事业的贡献主要还是在纪录片上。下面,我们试四从五个方面来讨论丳拉哈迪的《北方的纳努克»对于今天纪录片的京义、」
「呈现出的对因纽特人完全平等的关注和欣赏…在法律上平等看待有色人种的问题要在 1960 年之后才在美国逐步得到解决…在他的影片中看不到当时一般同类电影中充满优越感的猎奇居高临下」
「在英国 BBC 广播公司的一次节目中,弗拉哈迪在谈到他的三部作品《北方的纳努克 x 摩阿拿》和《亚兰品人》时说行纳努克的问题是如何与自然共生,我们的问题却是如何与包围者我们的机器共存。纳努克和波利尼西亚居民一样，依拿他们自己继承和培育的灵魂找到了答案，我们却亲手为自己建造了 _ 个既使我们的灵魂难以适应又让我们的生存举步维艰的环境，所以,我们的问题至今悬而末决 1。弗拉哈迪当年的言论顾有些你今天的绿党，他的考忠尽管不像当年的理论家们那样宏观，但是他所指出的问题同样一针见血、同样是对西方“文明”的质疑。然而,与众不同的是,弗拉哈迪尽管见多识广，但并不是一个爱好读书、勤于思考的人，他甚至都没有从一所正规的学校毕业。他与当时的教育制度同样是格格不人。也许正是因为没有接受学校的教育,没有接受系统的西方文化的影响，才使弗拉哈迪免受各种种族主义、西方中心主义、西方文明至上等当时为一般西方人所接受的观念的影响《遗憾的是，直到今天仍有一部分西方人保持这样的观念)。用麦金大尔的话来说就是：“普通的文化公众乃是一种掩盖了其自身真实本性的文化史
的受害者。”在艰难的自然条件下与因纽特人共处、互相帮助、平等相待对于弗拉哈迪来说是再自然不过的事情，根本不需要太多的思考，他的生活经验便告诉了他这一切。…那种超越时代和潮流的观念是无法通过某种固定的途径或从学校学习得到的（学院派草根派）」
对于一部纪录片来说,用什么样的手段和方法来处理和选择素材固然十分重要,但影片制作者心灵深处的感受，他对于事物的价值取向和判断,往往决定了这部影片最根本的价值。…唯有《北方的纳努克》能够呈现一种平视的、认同的目光，与今天人们的观念气息相通，正是这样一种超乎寻常的价值观念和审美趣味使弗拉哈迪以一部影片名扬四海,《北方的纳努克》被尊为“人类学纪录片”的开山之作。观众只是被影片感动，只是被影片所呈现出来的人的精神所震撼，他们相信他们所看到的一切都是真实的。同时，也正是人因为影片所具有的力量，才使人们思索其力量的所在,研究其外在的形式，寻找其作采为一部作品构成的规律，并最终发现了一个新的电影类型和品种——纪录电影
雪房子、猎捕海象这两段有什么问题？
（非虚构搬演）
「弗拉哈迪付钱给他的拍摄对象无可非议，在某种意义上付钱同“雇佣”和“收买”无关。从另一个角度来看,当时的技术条件也决定了跟随拍摄对象灵活拍摄在许多情况下不可能,这也就意味着,拍摄对象在许多情况下必须专门为摄影机而“工作”。比如，没有高感光的胶片无法拍摄雪屋子内部的镜头,因红特人必须为此建造专门为了拍摄使用的半敞开的雪屋子,因此付酬也就天经地义。换句话说，付酬只是同被摄所付出的劳动和因此遭受的损失有关; 同“表演”没有必然的关系——或者说，同“表演”的关系是一个需要另外讨论的问题。⋯所谓“表演”，包含着两种不同的含义，一种是表现的，另一种则是再现的。如果不特别地倾向于 (诸如舞台艺术) 表现的一面，其实在许多情况下，表演只是生活中的一种常态，只是在某些特定的情况下，人们 (也包括动物) 的行为与目的发生了错位。我们可以这样来定义它：再现性的表演是一种特殊的行为，这种行为仅以给他者造成错觉为目的，其本身并不具有该行为在自然中所应具有的目的或意义。
根据这个定义我们可以很容易地将职业演员在电影中的表演同非职业演员在电影中的表演区分开来：职业演员的表演是以引导他人的“错觉”为目的，他的行为不必具有行为本身所应具有的目的（体验派方法派）; 而非职业演员则往往将“引导错觉”抛在脑后,把行为本身的目的视为目的,并通过自身的行为去实实在在地达成这一目的。（对纳努克来说就是要猎物而非要呈现捕猎过程）
非虚构行为的产生需要三个条件（真实的时间空间需求）同时具备的情况下，行为本身才不是虚构的。」
「对于大部分的纪录片制作者来说满足于将某种理念呈现给观众以证明自己的正确」
（苏联蒙太奇学派 - 杂耍蒙太奇）李芬斯塔尔、迈克·摩尔。
引发喜欢：第一次在银幕上完整呈现因纽特人的生活；前所未有的拍摄手法；有完整的叙事、有主人公、有主题思想的等，不再是零散的素材；用一种新的影像方式去表现人类的生活，表达自己的思考。弗拉哈迪用一种新的影像方式去表现人类的生活，表达自己的对人与自然关系的思考，这种思考也感染了许多人。（自己未意识到）
开辟片种 - 人类学纪录片（异域风情）
弗拉哈迪以为受喜爱是因为猎奇，于是创作《摩阿拿》Moana
《在武汉》
纪录片的命名
约翰 • 格里尔逊 1926 年 2 月评论《摩阿那》时，在《细约太阳报》上第一次使用了“documentary”一词来专指弗拉哈迪拍摄的影片。
02 纪录片概念的产生与演变
第一个为纪录片下定义的人就是英国的约翰 •格里尔逊，把“具有文献价值的”和“对生活的创造性处理”作为定义一部纪录片的先决条件。（对格来说只是一种手段《漂网渔船》《夜邮》“企业宣传片”）
第一个为纪录片下定义的人就是英国的约翰 •格里尔逊，
他把“具有文献价值的”和“对生活的创造性处理”作为
定义一部纪录片的先决条件。
格里尔逊模式核心观念：“我视电影为讲坛”，这一模式的典型特征是：选取极富表现力的画面、精心撰写的解说词和富有感染力的音乐。从诞生至今，格里尔逊模式可以说是世界上影响最大的拍摄纪录片的方法之一。（城市宣传片）
1979 年 由美国四所大学联合出版《电影术语词典》对纪录片进行了如下界定：纪录片，一种排除虚构的影片，它具有有吸引力和有说服力的主题或观点，同时从现实中汲取素材，并用剪辑和音响来增强作品的感染力。（格里尔逊模式）
美国学者 比尔 • 尼克斯认为，纪录片的定义存在于影片影视类型的演进过程中。为了界定纪录片的类型，他提出了机构组织、从业人员、文本（电影和电视）和观众四个角度。（著作《纪录片导论》陈译）
在《没有记忆的镜子》 一文中，威廉姆斯改变了人们对纪录片的理解（赫尔佐格），他认为纪录片不是故事片，也不应该混同于故事片，但是纪录片可以也应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。
纪录片本身就是一个开放的系统，当一种定义以为能解释这一片种时，新的作品形态随机出现，创作中出现的问题就会让理论家们重新思考纪录片的定义。
纪录片是以真实为最高准则的影片。
纪录片以纪录精神为引导，以探索事实真相为旨归，其真正魅力不在于呈现一个世界，而在于发现一个世界，并向人们所固有的思维惯例挑战，从而以风格化的视听语言显示雄辩的逻辑论证力。（较权威的解释）
03 重新认识几组关键词
真实：绝对真实与相对真实、客观真实与主观真实（一个哲学命题）
安德烈•巴赞：“摄影的美学特质在于它能揭示真实。…摄影机摆脱了陈旧的偏见，清除了我们感觉在客体上的精神锈斑，唯有这种冷漠旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的汪意，从而激起我的眷恋。”（法国电影理论家《摄影影像本体论》强调纪实美学，电影就是客观现实世界的某种还原。理想化的）
001/关于真实
1）完全意义的真实是不存在的；（艺术就是有主观处理的。/技术的仿真颠覆了“真实”。）
2）纪录片追寻的是相对真实、主观真实；
3)“真实”是一个契约。（“根据真实事件改编/纯属虚构”，达到间离效果）（人是复杂的，日常以为熟悉的人，在某件事中暴露真实）（史国强案《我们的留学生活——在日本的日子》火了之后说角落里的人造假）
纪录片遵循的不是一个笼统的抽象的法则而是遵循一个在具体某部影片中观众和导演之间的契约；在契约的尺度之内，导演可以为所欲为，超过这个尺度，导演就要面临有关真实性的法律风险。
纪录片的真实性是有重要意义的，但不能以真实的名义去限制纪录片创作的自由，真实性不应该成为一个纪录片的禁区和枷锁；真实是一个起点，却不是终点，不能为了一味追求真实而过多地牺牲创作手段。创作者应该在这个基础之上大胆放心地去实现自己的创作手段，这才是讨论纪录片真实性的意义所在。
002/关于时间
纪录片必须靠现实积累，这种积累所产生的力量，让故事片望尘莫及，是它最独特的魅力。（《人生七年》系列纪录片“把孩子交给我只要 7 年就能还你一个男人”，导演《纳尼亚传奇 3》，中国版《出·路》）（小川绅介的政治诉求）
003/关于纪录
绝对纪录：指由媒介特性所产生的对表现对象的“呈现”，“纪录”的内涵只存在媒介特性的差异，如影像的“纪录”不同于“文字”的“记录”。（用任何媒介记录）（一切电影都是纪录，故事片纪录的是戏剧）
相对纪录：指的是以真实为起点的纪录方式，纪录和虚构被当成了截然对立的两极，纪录片所有的形态就包含在两个极点之间。（以真虚为坐标轴的电影象限）
《大山里的慢火车》《手机里的武汉新年》《从心所欲》《我的爷爷在走婚》《再见朱平》：叙事线索 - 现在时空连接过去时空，人称代入 - 情感主题共鸣，素材 - 旧照采访空镜
004/电影纪录片与电视纪录片
电影纪录片
播放环境是影院，一次性观看、更具视觉冲击力；观众在影院观看时精力集中，传播效果较好，具有一定的思想深度等。《四个春天》《乡村里的中国》《二十二》范立欣《我就是我》《归途列车》《喜马拉雅天梯》
电视纪录片
纪录片虽然起源于电影，但是却兴盛于电视，是电视的媒介特性使纪录片有了更广泛的受众；用摄影机拍摄、磁带或硬盘作为纪录介质、以电视屏幕作为播放平台，专门为电视播出而制作。（选较博人眼球的选题
《人间世》《我在故宫修文物》《请为我投票 please vote for me》《人生果实》《棉花》
为何不爱看纪录片？节奏慢 戏剧性弱 枯燥说教（社会政治功能
纪录片的功能与价值
文化传承功能
娱乐功能
001 社会认知功能
我国著名的纪录片学者钟大年将电视纪录片的定义表述为：通过非虚构艺术手法，直接从现实生活中选取影像和音像素材，直接地表现客观事物以及作者对这一事物认识的纪实性电视片。（定义局限性）
改编自真实事件《一个都不能少》，陈晓卿《龙脊》，金铁木。
参与社会事业反映社会问题成为历史新闻资料：很多纪录片都关注当下的社会问题，体现出纪录片创作者积极参与社会事业的热情，用自己的方式帮助解决社会问题的责任感，能够对社会现实产生极大的影响力。《生活空间》《纪录片编辑室 - 毛毛告状》
002 文化传承功能
纪录片不仅展现现实、还把视野拓展到历史，不同类型的历史题材纪录片以各自的角度构建历史，提供观察历史的新视角。（央视）陈晓卿《百年中国》
纪录片：对现实生活的创造性纪录；文献价值。澄清被戏说的历史。
《历史那些事 第一季》各种创新性手段的看法？
003 审美功能
真实美：见证的真实、过程的真实、情感的真实
过程美：拍摄过程本身就是目的，不能掌控结果，与专题片区分开来
发现美：呈现隐藏在真实表象下的本质（邓小平百年纪录 - 亲近人眼中的邓）
情感美：心有所感才会想要纪录下来
004 娱乐功能
CCTV《探索发现》栏目 - 知识的娱乐化《野生萌宠》《如果国宝会说话》
纪录片的娱乐化就是用娱乐的形式包装纪录片，使其更具可看性。纪录片有看点才有卖点，有卖点才有观众，有观众才能长久健康地生存下去。纪录片只有摒弃个性至上、漠视收视对象的传统观念，不断琢磨观众心理，才能制作出观众爱看的纪录片。
但是，也应该看到娱乐化是一把双刃剑。娱乐化的盛行会限制人们对纪录片的认识，使人们想当然的认为纪录片就是娱乐化的纪录片，缩小了纪录片的总体范围；同时娱乐化也在一定程度上助长了纪录片人的功利思想，容易走向另外一个极端，失去纪录片特有的魅力。
不是所有题材的纪录片都适合娱乐化，并且对于所有纪录片来说，娱乐只是提升可看性的手段，纪录片更吸引人的是内容。
成为一个纪录片导演？
纪录片是一种基于真实的反思与批评，纪录片导演对人类有充足的感情投入，为了揭示潜在的真实而生活，记录所有重要和有意义的东西，调查生活的方方面面；他们用素材讲一个故事，抓住观众的心，打动观众；他们具有牺牲精神、契约精神，与观众保持平等复杂的交流关系，以证据的建构分享着个人关于世界的看法，是
一种高级的讲述；他们客观、公正、独立、正直、聪慧、执着。
《冈仁波齐》将听说的故事移植到人物身上
02 世界纪录电影观念的变迁
约翰·格里尔逊（提出纪实美学的概念）
弗拉哈迪的拍摄实践：
1.坚持实地拍摄
2.从不使用剧本，不预先制定拍摄计划，对事物不抱成见
3.对拍摄对象采取完全平等的态度
4.剪去主观意识太强的镜头
“…完全是人与人之间关系的问题”
被创造的现实：格里尔逊与英国纪录片运动
我们相信，可以利用一种新的富有生命力的艺术形式挖掘电影的把握环节、观察现实和选择生活的能力。摄影棚影片极大地忽略了银幕敞向真实世界的可能性，只拍摄在人工背景前表演的故事，纪录片拍摄的则是活生生的场景和活生生的故事；…
必须把握和熟悉第一手素材，以便更好地组织素材。为了深入挖掘素材，弗拉哈迪也许要花上一两年的功夫与拍摄对象一起生活，直到故事“脱颖而出”。
你不仅要拍摄自然的生活，井置创造性地阐释自然生活。
约翰 • 格里尔逊《纪录电影的首要原则》(1898-1972)
①p68(隐藏在纪录电影运动后面的基本动力是社会学的而不是美学的…苏格兰社会主义家庭)p53，
p69(影响：
尽管格里尔逊在年轻时左倾，但他表现得较为理性，他不仅仅同情处于社会底层的群体，并试图通过电影这一手段使他们参与政治、改革社会。格里尔逊的这一思想除了来自他的家庭之外，②他在美国留
学期间同当时一些思想左倾的社会名流的交往，如罗素、李普曼等，也起到了至关重要的作用。这些思想家对于社会问题具有改良色彩的思考无疑对他产生了影响，促使他加入了思考的行列，并写下了许多的文章。
③就在这段时间里，他的注意力逐渐转向电影媒体与社会问题的研究。促成格里尔逊从纯粹社会问题研究转向媒体与社会问题研究还有一个重要的因素,这就是苏联电影《战舰波将金号》在美国的上映。格里尔逊参与了这部影片在美国发行时所做的一些主要是剪辑上的改，这使他有机会深人地研究爱森斯坦的蒙太奇,这部影片给了格里尔逊很大的震动,他由此而看到了一部影片对于民众的巨大影响力。当然，他在美国研究的影片不仅仅是《战舰波将金号》，④他也研究弗拉哈迪的《北方的纳努克》,尽管这部影片在影像纪实美学上给了他决定性的影响，并使他一生都对弗拉哈迪保持敬重,但他始终认为弗拉哈迪的影片在现实的、宣传的意义上比不上当时的苏联电影。这也是他多次对弗拉哈迪的影片提出批评的根本原因。
“我把电影看作讲坛，用作宣传，而且对此不感到惭愧，因为在尚未成型的电影哲学中，明显的区别是必要的。…
职业宣传家可能对电影特别感兴趣，因为它对公众的影响非常大。电影能够进行直观的描述、简单的分析和得出导向型的结论，通过使用节奏和丰富的想象力，还能具有雄辩的说服力。电影具有雄辩的修辞学特征，任何其他表述形式都无法像摄影机那样完美地将高贵的品质赋子简单的观察，或按照时间的沖击力进行场面切换。”
二、格里尔逊对纪录片社会功能的看法
格里尔逊的《漂网渔船》所表现出的倾向性并不是一种无意识的流露,而是格
里尔逊对于纪录片功能的一种理想。格里尔逊认为纪录电影并不是一种娱乐大众
的手段,电影应该负担起教育民众和宣传的责任。
如果说格里尔逊正确地定义了纪录片的纪实美学观念,那么他对于这一美学观念的社会功能却没有能够给出同样正确的定义：或者说，他过于强调了对纪录片所具有的对于社会意识形态的控制和操纵。这有可能使纪录片堕落成为某种宣传的工具。事实上,格里尔逊不单是这样来规范自己的行为，同时也用这一思想指导整个英国纪录电影的创作。巴尔诺写道;“格里尔逊舌椒唇焦地告诚他的学员不要成为唯美主义者。他对他们说，我们首先是宣传员，其次才是影片摄制者。他说,艺术是一把锤子，而不是一面镜子。”
格里尔逊的这一说法 首次将那些人们偶尔触碰的事物变成了积极面对的事物,将人们弃置身后的赞物变成了供本于 前的神圣之物。他的“首要原则”的三个要点，反复理调的只是一个理念：纪录片之美，在于真实。并且，他异常明确地告诉人们,这不是别的什么东西，这是一种思想、一种观念。这种观念的确立就在于“我们相信”，除此之外，别无他物。
今天的人们尽管已经放弃了格里尔逊将纪录电影称为“文献”(documentary) 的说法,改用了涵盖面更为广阔的“非虛构电影”(non-fiction film) 为说法，但是，纪录电影需要“纪实”的美学思想至今未变，至今 de 仍是纪录电并且直到今天人们仍然坚持纪录片的这一美学理想，并承认正是在这也样式的电影。
1929《漂网渔船》
格里尔逊的态度、方法与剪辑风格
P53 纪实美学的产生
①对现实内容的选择和关注方面：最早将英国工人搬上银落，并以一种亲密方式表现他们。
②有意识地汇聚日常生活的戏剧性场景并通过后期剪辑得到生动有趣地呈现
③字幕是描述性的，不是直接对观众倾泻富有政治意味的画外解说
小背景：
①改良的诉求
②说服英国商品行销局出资拍纪录电影 (鲱鱼业大亨)
p58(1922 年出现的《北方的纳务克》尽管使人耳目一新，但因纽特人的生活毕竟远离一般人的现实，人们多少带有猎奇的心理去看哈迪的这部影片。除此之外，在当时电彩的银幕上 不是格里菲斯宏大的历史场面，就是爱森斯坦和普多夫金杂耍蒙大奇。…“无声纪录电影《漂网渔船》受到了观众的欢迎，尽管观众同时也看美国枪手片并为阿尔•乔尔森的声音所吸引。是什么东西使观众喜爱格里尔逊的影片？这是因为所有的行为都是生动的真实，在电影里可以看到人们在工作中同湿漉漉的大自然进行扣人心弦的搏斗。”当时的英国电影束缚在猎奇虚构摄影棚内…革命意义的作品
纪录电影所具有的全部的社会学意义，都必须附着在纪实的功能之上，也就是必须置观众于“信以为真”的状况之下，才能显现。没有创新的形式,也就不可能负载新的内容，两者相辅相成。一个新的片种的建立则必须有新的美学思想，而新的美学思想必须借助于新的表现形式,形式在这个意义上是第一位的、不容忽视的。
用今天的眼光来看《漂网渔船》，人们可能会抱怨看不到自然呈现的真实。所谓的“真实”已经被格里尔逊放在蒙大奇的“粉碎机”中搅得粉碎，我们看到的只是格里尔逊端出的“色拉”。
我们今天说“纪实”，似乎是一个纯粹而又清晰的概念。而在当年,格里尔逊是没有可能凭空得到一个纯粹的“纪实”的，当年的“纪实”杂糅在诸多的因素之中,格里尔逊必须一点一滴从各种不同的电影表现中将其剥离并收集聚拢。
p61(水下的故事是作者根据推理杜撰的，当时无条件水下拍摄，…仅满足于画面中形象的真实而没有将它的纪实美学理论延伸到叙事部分…同一时态不太可能有两台摄像机在不同的地方同时开拍…一方面强调素材的纪实，另一方面却用蒙太奇的手段进行虚构…平行蒙太奇)
节奏蒙太奇《柏林，大都市交响曲《桥》《雨》“大规模的音符序列”：音乐化艺术化
隐喻蒙太奇爱森斯坦《罢工》卓别林《摩登时代》：人如潮涌
字幕风格描述性而非政治倾诉性
搬演：先锋派的过于艺术化的电影语言未成风气，搬演却在英国纪录电影学派中蔚然成风。…特殊情况下使用搬演…
美学观念实际上是“可塑的真实”…原因：技术条件下无可奈何的选择，没有高感光的胶片，照明系统，同期录音设备
…直接电影流派诞生之后才逐渐出现（绝对真实的要求）…百分之四十搬演正常
格里尔逊的《漂网渔船》以及整个英国纪录电影学派所表现出来的意识形态倾向性是最为人们所话病的问题。格里尔逊拍摄纪录片使用的是政府部门的资金 (甲方)，他的影片不可避免地倾向于对资金提供者有利的方面。因此,几乎所有批评的意见都集中在这一方面。
拉法艾尔。巴桑和达尼埃尔•素维吉写道：“总体来说,格里尔逊及其合作者对他们观察的事物所持的观点是改良主义的，他们是公众服务的代理人，想通过双向的信息交流使公众和政府之间的关系密切起来。然而,格里尔逊也给纪录电影作了这样的规定：通过创造合适的社会造型艺术语言组织现实。”（而非反映）
巴桑写道：“因为帝国商品行销局（漂网渔船）及大英邮政总局的影片（夜邮）都在资金上受到当权者的支持，因此格里尔逊对题材的选择及处理均十分谨慎,而此时期的影片也倾向于为当权者作宣传。因此，它趋于为正处经济大恐慌时代的国家现状作广告，此点相当明显…”
巴尔诺写道：“纪录电影政治化，并非格里尔逊的创新，而是具有世界性的现象，是时代的产物。”
一、《漂网渔船》的政治倾向
首先,影片表现的仅是事物的某一个侧面。“在《漂网渔船》中，根本就没有涉及北海鲱鱼捕捞者所造成的迫在眉睫的生态问题。每一部严肃的、有关英国工业的电影，都会涉及社会冲突,帝国商业局跳过了已经触及的边界，在影片中仅‘表现生气勃勃的帝国’。导演们避免对经济和社会作进一步的剖析，在事实的描绘上有所克制和把素材戏剧化。”…政府主流媒体的立场…这个立场也是英国纪录电影学派的基本立场，以后帝国商业行销局撤销，其中的电影部门被并人了帝国邮政局，于是便有了同样是倾向性明显的《夜邮》这样的影片. ①替政府发声。
②其次,对工业化的领扬。《漂网渔船》对工业化的赞须是不遗余力的，影片中最引人瞩目的长长的摇镜头便是用求表现码头上如林的桅杆和烟肉。蒸汽动力受到了极力的推崇，我们在画面上看到; 出港或返航的渔船在海中飞快地破浪行驶; 机械的运动被一而再、再而三地子以表现; 收网的时候机械动力的绞盘机被多次放在了突出的地位，并在字幕中被提及：“绞盘机被提供了更多的蒸汽动力”；当风浪来袭的时候，影片表现的主要是机械、船只和风浪的搏斗，而船员们都在船舱里休息、进餐,影片通过平行蒙太奇的表现将机械的能力浪漫化、神化了。对于现代化和工业化的称领本不是值得批评的，但是将机械的作用提高到可以漠视人的作用的高度，便有些过分。
③宣传 教化
《漂网渔船》的实用主义
纪录片的实用主义：人们努力使纪录片成为社会的公器…实用工具…纯粹狭义少见…实际的目的必须是实在而非形而上的…广告不一定是实用主义的…宣传也可以是意识形态的…形而上性质的。
非形而上实用主义纪录片以伊文思为代表《博里纳奇矿区》…刻意避免…守住了纪实这一美学的底线，…践踏了成为强权的附庸…纪录电影大旗（从故事片抽离出来树立纪录电影的形象，评价是褒大于贬的）
（漂网渔船是纪录电影开山之作 - 观点。
英国纪录电影运动（由他发起）
格里尔逊以 EMB（帝国商品行销局下属伦敦电影协会，直接由国家拨款的电影组）/GPO（归邮政总局管）为核心在英国倡学的电影运动，通过卓有成效的组织工作和对几百部影片的启发性指导（和出资者交涉外联筹集资金教影迷学员拍片 - 优点是听话所以倾向性一致），在持续的努力中逐渐地培育成为一个学派。（呈现狂热的清教气氛，搞事业不搞家庭，1930 到 33 年 30 人拍出 100 多部，34 年商品行销局关交接邮政总局）
特点：英国纪录电影运动把格里尔逊首次完整地从学理上推出的纪录电影概念具体地落实到一系列目标清晰的电影实践活中去。通过卓有成效的组织工作和对几百部…学派，培养了一批有影响力的纪录电影工作者。比如保罗·罗沙，卡瓦尔康蒂，并以其作品上乘的技术品质和制作规模影响到纪录在世界各地的零向发展。从积极的意义上来看，格里尔逊提出的纪录片概念和倡导的英国纪录运动在一个实践的密度上成为背景各异的各国纪录影像工作者进行交流整合的一个专业平台。使得这种讨论得以从一般的关于电影的泛泛而论中部分地剥离开来。
具有共性的制作观念和工作方法以及它们的个性：
①对现实问题的强烈关注：教育、住宅、公共卫生、环境污染等；（卡瓦尔康蒂《煤炭工地》保罗《锡兰之歌》，《住房问题》拉燃气公司等赞助）
②以切近的角度展现了当时英国基层民众日常存在的方方面面，力图把普通劳动者的日常尊严作为一种健康的国民资源在银幕上加以彰显；（视角上）
③崇尚一种能够“激发想象力”的方式，对现实进行创造性解释；崇尚“戏剧化”手法。保罗罗沙…拍摄前排练几遍…
格里尔逊的评价 p60（惨败和戏剧性全面胜利的压力……挺直纪实的腰杆）
吉加·维尔托夫与“电影 - 眼睛”学派
《蓝色星球》《风味人间》差异：题材/风格呈现：奇观性画面 - 故事讲述。国外对“看”的探索根深蒂固，显微镜放大镜望远镜窥镜。中国的美学是朦胧含蓄的，很少看到纯观察的内容，哪怕是…写意。与外国分享所见不同，表达是因为心有所感，外物是内心的投射。
维尔托夫与格里尔逊的相似之处：①试图让电影成为鼓吹自己社会理想的有效形式，但在具体的电影主张和各自背景上大相径庭（出发点和目的地）。②富于浪漫激情和实践精神的理想主义者。（glex 批评：由精神异常深井冰厨子端的碎肉马铃薯泥）
笔名旋转的陀螺，原名丹尼斯 • 阿历克塞迪耶维奇 • 考夫曼，父亲是当地的图书管理员，母亲喜欢音乐文学，丹尼斯是家中长子，在少年时代受过很好的音乐教育，会弹钢琴和拉小提琴，与此同时，他广泛地阅读世界各国大量的文学作品；1916 年，他来到圣彼得堡攻读医学和心理学，这一时期他开始对人的视听感知过程产生了兴趣。（但感兴趣自由体诗断音节诗碎片诗，搞音响实验室把未来主义和构成主义的美学纲领，漩涡派）
1916-1917 年间，他设立“音响实验室”制成了由音响蒙太奇组成的音响诗；1917 年，
丹尼斯来到莫斯科，开始使用吉加 • 维尔托夫的笔名发表文章；1917 年 10 月，布尔什维克党取得政权后，维尔托夫放弃了他的本行，在莫斯科电影委员会参与新闻杂志片 《电影周报》的剪辑工作。
20 世纪初在欧俄流行的先锋主义艺术…笔名回旋之意表现先锋主义在青年人心目中激荡飞扬的印象 (20 世纪初英国的先锋派艺术中有一派为“漩涡派)，投身国家建设的热情，等待时代的召唤。
1917 年苏俄十月革命胜利之后,维尔托夫投身于真斯科电影委员会，担任了新闻电影《电影周报》的主编。他主要的工作是处理摄影师们在各地拍摄的影片，并将其编辑成具有一定主题和宣传效果的影片，供当时巡回播放的宣传列车、宣传舰船以及流动电影卡车播放。维尔托夫的工作在当时具有非同寻常的意义，因为这是纪录片从无到有的出现，是电影使用蒙大奇的方法讲述真实故事的首创。弗雷里赫在谈到维尔托夫早期的工作时说：“当时新闻片的革新意义首先在于，它通过新生活的具体事实,宣传了社会主义思想。与先前充斥于银幕的《可贵的爱情的故事»《强烈的情欲»之类的影片相反,新闻片首先给群众带来了革命的、社会主的内容。”尽管这段话语主要说的是影片内容，但我们仍然可以发现,区别于当时一般宣传的，在于这些影片使用的是“具体事实”。并且,维尔托夫所做的工作并非只是加工编辑素材，他在素材的基础上还要进行更为深入的、将零散素材组织结构成为整体文本的工作。根据《苏联电影史纲认世界纪录电影史 X 纪录与真实：世界非剧情片批评史》等书籍提供的资料，维尔托夫除了在 1918 年至 1919 年不到一年的时间里编辑了 42 期的《电影周报》，他还在 1919 年编辑制作了长片《革命节》(又译《革命周年纪念》,1920 年编辑制作了《撒利辛之役》，以及在 1921 年编辑了长达 30 本的影片《内战史 X 又译《内战的历史》，这些可能是历史上最早的录影片了 (如果我们忽略那些宣传短片的话）。（苏联内战和外国武装干涉并存、土地荒芜，但还建立电影学校）
从 1922 年开始，维尔托夫开始编辑制作《电影真理报》大约 1920 年开始逐渐形成自己的电影理论。1922-1925 年做报。列宁 1922 年创办此机关报。他要成为列宁政府的发声筒。（工作像呼吸一样自然）
吉加 •维尔托夫 (1896-1954) 是一个曾被大家长期忽略的早期纪录电影探索者,他的纪录片创作实践最早可以追湖到 1919 年，是电影史上最早探索纪录片式并产生影响的人物之一。维尔托夫的与众不同在于他的探索是在先锋派理论指导下进行的，具有浓厚的理论和实验色彩。
未来主义：1909 年兴起于意大利和法国，赞赏机械的喧嚣和节奏，以及变化着的世界的推动力；未来派艺术家喜欢发表夸张的宣言，往往以打破常规的排版作为其表现和强调的手段。弗拉基米尔•马雅可夫斯基，翁贝特•波丘尼绘画作品《未来主义绘画宣言》
“外国的煽动使得各位陷入混乱之中，他们给新生的俄国送来技术上花俏的电影剧的活僵尸…”可怕的毒物使电影的躯体麻木不仁…解毒剂…娱乐消遣
“卑鄙的代用品”将纪录片的形式与虚幻的故事片对立起来
《电影真理报》
“三人会议”的论战宣言（他 妻 弟）
维尔托夫制作的实验性影片可以大致分成两个部分：
一部分是主题明确、带有部分实验因素的影片，如 1926 年制作的《在世界六分之一的土地上》、1931 年制作的《热情顿巴斯交响曲》以及 1934 年制作的《关于列宁的三支歌》。（年轻张扬多树敌，但他热爱列宁列宁也支持他。列宁主义者的影片比例原则：）这部分影片在今天看来属于诗意性质的纪录片,影片只提供相对较少的信息,而将更多的篇幅用于情绪的渲染，这部分影片尽管已经站在了纪录片的“边缘”，但还是因为其与现实密切相关的主题和情绪渲染受到了当时观众和主流媒体的热烈欢迎。尤列涅夫写道：“维尔托夫的一些作品，如《电影真理报兴前进吧！苏维埃 X 在世界六分之一的土地上》以及才华横溢的影片《关于列宁的三支歌》,对苏联纪录电影的发展，显然具有重大的进步意义。维尔托夫作出了很大的贡献,使苏联的新闻电影成为真正的艺术,成为充满热情的形象化的政论。”（我国早期即这类片）
另一部分影片则是纯粹实验性的，如 1924 年制作的《电影眼睛》、1928 年制作的《第十一年》，其中最著名的是 1929 年制作的《带摄影机的人》(又译《持摄影机的人》。这一部分影片没有明晰的主题，没有完整的叙事，却展示了大量的拍摄、蒙太奇技巧以及先锋主义的反传统观念，在西方受到了高度的评价。（斯大林的控制型政策：电影审查委员会的政治要求/许可证。被封杀）1934 年之后不到 40 岁的维尔托夫便不再发表…
拍摄角度方法是否给观众带来视觉冲击力
拍摄出肉眼难以觉察的效果
剪辑是否产生不同的效果
“我们的出发点是把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用，以探索充满空间的那些混沌的视觉线现象.眼睛服从于摄影机的意志，并随其追逐动作的连续瞬间，以最简练的、最生动的方式，把电影语言的词组引向辨析的高度或深度。”
《电影眼睛人：一场革命》
实景拍运动拍隐蔽拍 叠印双重曝光
。电影眼睛=事实的电影记录
=电影视像（作者通过摄影机看）+ 电影写作（作者用摄影机在胶片上写）＋电影组织（作者剪辑）
。这一方法建立在两个基础之上：
对生活事实的系统记录（可见的视觉材料）
对纪实材料的系统组织。
。在这两个基础上形成了“电影眼晴”工作方法的两个轴心：
“出其不意地捕捉下来的现实生活景象”
“蒙太奇眼睛的•我看。”
《电影——眼睛》(1924)
《在世界六分之一的土地》 (1926）
《带摄影机的人》（1929)
我是电影眼睛，我创造出一个比亚当还完美的人，我根据各种不同的设计蓝图和草图，创造出成千个不同的人…
从现在起，电影中不再需要心理剧和侦探剧。从现在起，电影不再需要戏剧式制作。无论是托夫斯特耶夫斯基…（人渺小摄影机巨大）
蒙太奇的“我看”
＞选择主题
＞选择对主题最有效的观察角度
＞根据镜头质量和主题的需要，对各种可能组接的镜头段落进行选择。
（让你看得出处理，反思这种呈现是否真的真实）
《持摄影机的人》1929
影片使用了大量风格化的拍摄角度和令人眼花缭乱的电影特效：慢动作、加速、抽格、画面分割、二次曝光、定格等，这是一部关于电影“真相”的电影。
观众的多个感知经验从特定的素材中被抽离出来，在万花筒般的套层结构中，影片的主题得以凸显。维系这部电影结构的不是传统意义上的叙事线索，而是一种通过剪辑和摄影技术操作来体现的感知关系。维尔托夫在这部影片中展示了影片的建构过程，同时也提供了一种新型的拍摄者与接受者的关系。他不断地提醒我们，你所看到的不仅是一部电影，还是一部电影的拍摄过程。这是一种自我指涉式的智性表达。
“电影眼”的本质
①在创作过程中）摄影师是个懂得如何运用机械工具的寻常之人”
②摄影师应随时准备移动机器
③为了捕捉）“速度”与“机敏”是重要技巧
④超凡脱俗的现实）用镜头去攻击现实，把现实以新的结构重组。
⑤按照自己想表达的意象）要在被拍摄者全然不知的情况下进行拍摄，剪辑时发挥主观能动性
⑥把自己埋入生活的斗争里
p39(在 20 世纪 20 年代的电影世界中，还没有一种有关纪实的理论，换句话说，也
就是人们并没有意识到电影是可以用来纪实的，尽管维尔托夫在 1919 年之前已经开始在这么做。维尔托夫显然己经意识到自己所做的是与一般虚构故事电影完全不同的东西，但这是一个什么东西？维尔托大力图从理论上去把握、去说清楚。这就是维尔托夫的“电影眼睛”理论。
维尔托夫的电影眼晴理论并不是对于某一事物的论述性文章,而是一种带有散文诗文体的宣言,甚至在印刷排版上都可以看到它深受马雅可夫斯基诗作影响的痕迹 (字体符号的大小和排列分行是自由的),这是当时流行的先锋艺术的表述方式。这样一种先锋艺术式的表述在理论上的含混和不清晰，导致了后人对其进行研究和读解时的诸多分歧。我认为维尔托夫的“电影眼睛”理论大致包括以下三个方面的内容。
一、摄影机主体理论
“电影眼睛”“无线电耳朵”以摄影机作为核心主体。摄影机只能成为人类观察的工具，显然只是一种象征/比喻，…混沌世界中识别出“自我”的“他者”，就能够较容易地理解电影眼睛的含义。维尔托夫只不过是将那个置身事外的外部世界“他者”置换成了一个具有机械实体的“他者”,这个“他者”的降临犹如神明再世，慧眼之下，无所遁形。维尔托夫用电影眼睛替代肉眼的实质是用一个新的能够引导认知的主体来替代一个旧的“不完善”的主体。当他赋子摄影机这一实体以“电影眼晴”的称谓，便是赋子了摄影机这机械以生命和灵魂，便是从形而上的角度来看待主体发生变化这一他所认定的事实。（媒介化社会）
苏俄国内战争……
迷恋如此之深以致把媒体当成了主体。…横跨了主体媒介对象。
二、非表演体系
对几乎所有虚构和模仿样式的艺术形式言出不逊…42(理论相去无几：存疑：因为今天的纪录片也是在与一般故事片的对立中确立自身概念的，）并且被确立的是一个极其宽泛的“非虚构”的概念，维尔托夫所言及的理念显然已经被包含其中。但是，这只是维尔托夫的一面，尽管他排斥非真实的影片素材，但是他却不排斥摄影机对真实素材进行的“歪曲”，他说：“电影眼睛使用一切可以使用的拍摄技巧：加速、显微、逆动、静物活动、镜头运动，以及使用各种最出人意料的透视法凡此种种，我们认为并不是故弄玄虛,而只是充分利用的正常方法。”(《从电影眼睛到无线电眼睛》，第 228 页）在我们今天看来，在拍摄过程中对拍摄对象进行技术处理同样也是一种人为改造素材的结果,这样的方法与纪实是矛盾的，纪实需要尊重的是客体对象，而不是媒体手段,维尔托夫在对待影片素材的问题上明显不能自圆其说。但是我们如果从维尔托夫对电影眼睛媒体无上崇拜的态度上来理解，这个问题便能够得到解释。（媒介即讯息）
三、蒙太奇构成体系
一种是副产品另一种功能是结构。(蒙太奇的) 电影。,蒙太奇在影片的剪辑过程中不再必然地服务于电影眼睛,而是服务于某一个主题。为了这个主题,蒙太奇把电影眼睛的所见作为了自己的素材,而不是服从于电影眼睛的所见。
在此，我们发现维尔托夫的蒙太奇理论与电影眼睛理论有着明显的矛盾,电影眼晴理论凌驾手人之上,蒙太奇则是屈服于人的观念,让人为的主题凌驾于电影。在一部电影中，如果要显露电影眼睛的所见，势必不能有一个固定的主题出现; 如果需要在电影中表现某个主题，势必要压抑电影眼晴所见的自由。我们在维尔托夫的电影作品中所看到的正是这样一种矛盾的表现，前面已经提到,维尔托夫的影片可以分成两个大类,其实这两个大类正是维尔托夫理论矛盾的体现：诗意纪录片/实验电影。
有机连接和间隙连接的综合体
“电影眼睛”产生的时代和意义
为何能产生？
1 崇拜机器的时代：20c 初对科学机械的盲目崇拜带来炽热的乐观主义情绪，当时是先锋意识形态。《机械芭蕾》
2 先锋派艺术：按照比格尔的说法，先锋派的主要特征是对资产阶级艺术体制和艺术自律的反抗，所谓“艺术体制”是指艺术作为一个事物开始具有普世的意义，开始被广为接受而成为一种公认的存在，也就是成为体制。
蒙太奇的我看：通过摄影机捕捉和辑人生活中最典型最有用的东西，把从生活中搜得的电影片段组成一个有意味的、有节奏的视觉顺序，一个有意味的视觉段落，从而体现‘我见’的实质。”（《从电影眼晴到无线电眼睛》，第 228 页）
遗憾的是，我们今天已经看到，理想主义的先锋派艺术已经失败，它不再是反抗体制的先锋,而是成了体制的一部分。尽管如此，早期先锋派的革命性依然不容抹杀,那些从第一次世界大战战场上回家的青年,对眼前的世界充满了失望,有些人甚至选择自杀作为解除痛苦的手段 (法国超现实主义先驱之一雅克。瓦谢在 1919 年自杀,时年 22 岁)。“他们拒绝接受既定的命运，无法克制对现实的憎恶。他们冒着自毁前程的危险探索未知和禁忌的领域，在反叛甚至于摧毁一切的信条下团结起来，思想一致,不断超越……”俄国的情况尽管与欧洲甘他国家有所不同.但作为先锋主义反抗体制和传统的精神却是共通的。
蒙太奇的“我听”
把声音作为一个有机的构成要素在影片中充分利用：
《热情——顿巴斯交响》1931
《关于列宁的三支歌》1934 整部影片根据三段音乐的不同风格来进行进行结构 - 赞歌、挽歌、进行曲。
吉加维尔托夫的影响
纪录长片对后人的影响：
1）埃斯菲尔·苏勃
《罗曼诺大王朝的灭亡》1912-17 影片资料《伟大的前程》1917-27 等（整理资料馆反革命影像《尼古拉二世与列夫托尔斯泰时代的俄罗斯》1896-1912。促进资料馆建设）；
2）维克托·图林 1929《土西铁路》土耳其到西伯利亚铁路修建（《在世界六分之一的土地上》
至少首创了今天常见的多种纪录片样式：
1）文献纪录片。如《内战史》这样的影片,维尔托夫因为在内战期间长期从事新闻影片编辑工作，能够收集到许多在战场上拍摄的文献资料，在有了足够数量的资料之后，他再将这些文献资料按照某一既定主题进行编撰,使其成为一部完整的影片。这种工作方法直到今天仍然是文献纪录片制作所使用的主要方法之一
（2）专题纪录片。如《电影真理报列宁特辑》（《电影真理报》第 21 期），这是 1925 年为纪念列宁逝世一周年制作的影片，影片分三个部分：第一部分表现列
宁的活动; 第二部分表现列宁的逝世; 第三部分表现列宁的事业永存，展示了城市和农村的新气象。以某一主题为核心收集材料制作影片同样是今天专题纪录片制作的方法（受苏联影响之深）。
(3）宣传、政论纪录片。如《前进吧！苏维埃》,这部制作于 1926 年的纪录片是莫斯科苏维埃执行委员会定制的,需要说明莫斯科苏维埃与破坏现象所进行的斗争,是一个苏维埃改选前的总结报告。从某种意义上说，这部影片也可能是一部政治宣传纪录片。无论是就某一政治议题进行讨论或对某一观点进行宣传,都是今天常见的纪录片形式,以政府委托方式制作的纪录片大多不能摆脱宣传的性质。
(4）诗意纪录片。如《在世界六分之一的士地上》,这部制作于 1926 年的默片,充分调动了字幕的作用，使其与画面交替,因而具有一种诗意节奏：“乡村的同志〞冻土带的同志”“海洋上的同志”“乌兹别克的同志”“卡尔梅克的同志”——咒语式
仅从创作来看是纪录片创始人。但始终未把纪实作为原则固定。…首先被想到用来宣传…本质上与要求客观的纪实格格不入…不推崇纪实但反对虚构。
“真实电影”流派
维尔托夫在纪录片的创始人中是较复杂的一个，他在观念上并没有强调纪实，而是提倡一种天马行空的先锋艺术理论，但是在实践中他却又坚持非虛构的拍摄，因此我们在他的作品中看到了货真价实的纪录片。但由于缺乏纪实的观念，维尔托夫的作品经常滞留在纪录片的边缘,甚至表现出无主题、非叙事的实验风格,这类影片的先锋艺术性直到今天依然为人们所津津道。电影眼睛的理论虽然与纪录片没有直接的关系，但维尔托夫反对虚构的坚定的立场，使他的理论成为虚构电影的对立面,尽管这一对立并不意味着实质上的非虚构,而仅在电影素材的范围内强调了纪实，但是，在尚不存在纪实的纪录电影观念的时代，这也是撕裂乌云的一道闪电和振聋发聩的一声霹秀，它召唤着滋润电影这片土地的甘森。
格里尔逊与弗拉哈迪的区别
弗拉哈迪力图呈现人类生活的不同文化传
统，不同生存方式；弗坚持艺术化的纪录，本质是发现。
格里尔逊执着于揭示现实生活现象中蕴含
的热点、主题；格坚持政论化的纪录，本质是阐述，阐述对社会的观点。
格里尔逊与维尔托夫的异同
格：格里尔逊始终以社会学家的眼光来打量纪录电影，自然地将电影作为表述政见、影响公众、塑造形象的媒介手段。（后期认为电视影响更大）（画面服务于解说）
维：维尔托夫注重艺术形式，认为形式与电影表述的意识内容应该是完全一致的（非常注重电影语言）
相似
- 都反对摄影棚拍摄，强调真实生活影像；
- 都主张电影应当为社会理想服务强调它是有效影响公众的媒介手段
04
尤里斯 • 伊文思（1898-1989）
“飞翔的荷兰人”（北欧民间故事一艘注定漂流海上的永远无法返回故乡的幽灵船）夫人马瑟琳
1928 年《桥》、1929 年《雨》等欧洲先锋
派的电影实践（格漂网渔船 1929）先锋色彩——（须德海…）娱乐色彩 - 华丽到朴素 实用主义纪录片
1936 年《西班牙的土地》、1938 年《四
万万人民》等反法西斯纪录片
伊文思的纪录片全方位展现了 20 世纪某个阶段的中国
欧洲先锋派的电影实践
19、20 世纪之交，知识界的精神焦虑，使得一群敏感又不安分的欧洲文化人在艺术界发起了一个又一个各自为政、甚至看上去互相排斥，但在实际上又彼此呼应的创新运动，对欧洲自古希腊及文艺复兴以来形成的一系列经典的创作法则和价值判断发起了此起彼伏的挑战；（反叛传统的本质：德国表现主义 构成主义 立体主义 未来主义 超现实主义）
电影在应对当代生活经验上的表现潜质很快吸引一批现代艺术家， 20 世纪 20 年代，许多先锋派雕刻家、作曲家、诗人、作家、摄影师等待着各自领域里的探索经验踏入电影领域，他们对流行故事影片的戏剧冲突和情节高潮不屑一顾，把电影看作是一种流动的形象介质；（电影是一种在光…弥散的离合中流淌）
先锋派：《机械芭蕾》法国立体主义，《1924 间奏曲》被认为达达主义短片 (主旨之一就是反叛)，《1924 对角线交响乐》德国抽象派。纯电影。
同时期文学：《追忆逝水年华》（布拉格之恋）意识流小说：无叙事 闪回
当他们把镜头对准身边一些司空见惯的日常物象时只是以这些“现实的片段”为中介，来进行一种错综复杂的“纯粹”电影实验，以创造出一种自足的与现实并行的银幕综合体。任何静止的或运动中的现实物像都能激发起这些艺术叛逆者玄妙而抽象的电影想象。
《桥》（洛特但一座火车过桥 155 镜头 6’ 之间切换）《雨》想再现一场雨 融合了个人对雨的感受 唯美清新（雨中人 荷兰阿姆斯特丹城市物体 拍了 4 个月）
早年参加欧洲的 “先锋派电影运动”，积极从事视觉和形式的探索，于 1929 年拍摄了一部“先锋派电影”《雨》，这是一部基子观察的电影，可以看到受维尔托夫影响的痕迹。
《雨》描绘得不仅仅是一场自然界客观的
雨，而是融合了很多作者本人的主观感受；我们能够判断有一些镜头并不是完全在现实当中抓拍的。
1 “都市交响曲”类
阿尔贝托，卡瓦尔康蒂在 1926 年拍摄的
《只有时间》，被认为是第一部有影响的“都市交响曲”（醒起老妇工人午餐）；
形式上看是“韵律的剪接”，内容层面是对一种时空连续统一体动态的探究；带给人愉悦、唯美的共鸣感，但缺乏社会批判
2 自然科技类
让 •班勒韦 《章鱼》《水甲虫》《海猬》
等，纪录自然科学领域的新发现、新理
论和新技术等。
“交响曲”是当时先鋒导演常来用的一种彩片样式，但这些实验彩片多数只通过电彩俱乐部的沙龙在有限范国内、被一些有救养的风雅之士观摩；1927 年，瓦尔特•鲁特曼拍摄《柏林：城市交响曲》创造了一个例外。鲁特曼用这部有一定说服力的作品确立了一种风靡一时的影片样式，同时成功地通过商业影院把它推向了普通观众。（各种开合的门 行走的脚）魏玛时期德国著名的马克思主义作曲家艾德蒙•梅塞尔特地为这部彩片谱写了此后颇受人称道的伴奏配乐：鲁特曼以交响曲命名，明确说出了运动和节奏是结构这部影片最基本的形式要素。（出生于德国法兰克福，习绘画音乐，在《对角线交响乐》导演艾格林指导下拍摄纪录片；弗里兹·朗；维尔托夫韵律蒙太奇）
“为艺术而艺术”的先锋派
先锋派电影的实践者试图通过这种方式摆脱戏剧和文学对影像的形式束缚，以凸显电影自身的媒介特性；
格里尔逊肯定了鲁特曼影片《柏林城市交响曲》" 首创性地提供了在家门口寻找纪录片素材的更现代的样式 "，但从道义上谴责这种“为艺术而艺术的唯美倾向 “无一例外地反映了自私自利的有钱有闲者的情趣和审美的颓废 "（一定程度体现贫富差异但并非表达重点 纯粹以一种视觉愉悦为主）（前提：一战后的乐观情绪）（卡瓦尔康蒂离往英国；鲁特曼成为李芬斯塔尔的顾问）
